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André Heller-Lopes Por André Heller-Lopes, diretor de ópera A volta do Dito Erudito

Requiem para um amor

Ao estrear uma nova versão da ópera, o diretor reflete sobre a atualidade do texto, suas diversas leituras e as semelhanças com o novo filme de Almodóvar

Por André Heller-Lopes Atualizado em 25 out 2021, 12h03 - Publicado em 24 out 2021, 23h16

A voz humana canta uma dor sem gênero. Alías, “fala“, se pensarmos no texto teatral escrito por Jean Cocteau em 1930; “canta“, apenas se pensarmos na ópera homônima de Francis Poulenc, “La Voix Humaine”, de 1959. Em cena, um único personagem, a que o autor decidiu chamar de “Elle” (sem, no entanto, dar-lhe um nome feminino). Em tudo que essa pessoa faz é possível enxergar reflexos de todos nós. Não foi por coincidência que o cineasta espanhol Pedro Almodóvar decidiu adaptar livremente o texto de Cocteau em plena pandemia, com Tilda Swinton no papel único de “The Human Voice”.

Uma pessoa fala ao telefone com um ex-amante. Entre ligações interrompidas e meias-palavras, vamos entendendo os detalhes da relação e de seu fim; uma (pequena) tragédia humana como é todo final de amor. Tantas são as reflexões desse labirinto de amores e humanidade que a obra de Cocteau saltou dos palcos para a tela do cinema, e mais de uma vez: depois de nomes como Anna Magnani, Ingrid Bergman ou Sophia Loren, foi a vez da enigmática Tilda Swinton falar ao telefone. Com “The Human Voice”, Almodóvar parece realizar um antigo sonho de levar a obra às telas. Já em “A Lei de Desejo” (1987) um trecho da obra de Cocteau aparecia, então na atuação de Carmen Maura (e com a voz da brasileira Maysa cantando “Ne me quitte pas” ao fundo). Um ano depois, surgia “Mulheres à beira de um ataque de nervos“, filme que partiu precisamente do desejo do cineasta de encenar A Voz Humana; basta assistir com atenção para achar vários diálogos e situações no filme que são tirados ou inspirados diretamente na obra de Cocteau. E entre o filme de 1988 e o de 2020 há ainda diversas ligações: a importância da cor vermelho (nos vestidos de Maura e Swinton, em utensílios domésticos ou mesmo no famoso Gaspacho), o balcão florido dos dois apartamentos (claramente cenográficos), a cama incendiada de um e atacada a machadadas no outro, a heroína que acorda com o telefone tocando depois de tomar muitos comprimidos e não consegue atender a ligação a tempo etc.

Entre “La Voix Humaine” e “The Human Voice”, embora livremente adaptado, a ligação é mais próxima ainda, claro. Temos a presença do cão que sente a falta do amante que partiu, a tentativa de suicídio, a descrição das “coisas malucas que somos capazes de fazer” quando possuídos pela dor etc. Há várias frases diretamente extraídas do autor francês, mas com o toque pessoal de Almodovar, inclusive no final. O espanhol propõe algo que as versões de Bergman ou Anna Magnani (esta dirigida por Rosselini) não fizeram e que a versão de Sophia Loren (dirigida pelo filho) apenas tocou: cria uma narrativa para mostrar o que aconteceu antes da história de “A Voz Humana” começar e, mais importante, indica um futuro para a personagem — tudo regado de vermelho. A vida após o amor; as linhas cruzadas do amor.

Foi precisamente através de uma linha cruzada que Cocteau dizia ter escutado a conversa que serviu de base para a criação de “La Voix Humaine” (reza a “lenda” que o autor inspirou-se não na conversa entre uma mulher e seu amante mas na conversa em que um rapaz, aos prantos, despedia-se um homem mais velho, seu amante). Não é difícil imaginar que, em verdade, a conversa tenha acontecido entre o próprio Cocteau e seu amante até 1933, Jean Debordes — acusação que lhe fizeram alguns escritores após a estréia. Talvez para limitar o potencial escândalo, aquele pequeno drama, imensamente humano, terminou imortalizado pelo escritor na voz de uma mulher; o poeta posicionando-se como a linha cruzada que escutava aquele patético requiem para um amor. Já dizia Fernando Pessoa que “todas as cartas de amor são Ridículas. Não seriam cartas de amor se não fossem Ridículas”. O que teria dito o poeta se nos visse às voltas com nossas atuais dificuldades de comunicação humana, espelhadas na inconstante tecnologia? “Você me escuta? Eu disse: v-o-c-ê me e-s-c-u-ta?”, perguntava ‘Elle’ em 1930 — mas bem poderia estar participando de uma vídeo-conferência em 2021. São palavras em nada estranhas ao nosso tempo de celulares, streamings e suas telas congeladas e ligações cortadas; são emoções atuais, sem gênero.

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Coube a mim a felicidade de encenar uma nova montagem da ópera no Theatro Municipal de São Paulo a primeira em francês em 22 anos. Projeto que por um momento esteve nos planos do Municipal carioca e depois teve de ser descartado com a não abertura do TMRJ, acabou nascendo agora no final de outubro, e com Rosana Lamosa dando vida a “Elle”. Em São Paulo havia ainda o desejo, bastante original, de justapor a opera de Poulenc ao filme de Almodóvar. Entre os dois, um divertido “intermezzo nonsense” do compositor Gilberto Mendes; um esquete de improvisação sobre o improvável encontro entre um soprano, enamorada da própria voz, e um halterofilista, enamorado do próprio corpo. O filme espanhol acabou restrito à Mostra de SP mas a “Ópera Aberta para Cantora e Halterofilista” vingou. Curiosamente, para muitos que assistiram à estréia ficou a idéia de que após recuperar-se da dor de cotovelo do final da relação, Elle achava a…felicidade (?) nos braços de um fortão. Coisas da ópera no século XXI.

Entre Cocteau e Poulenc a relação era ainda mais próxima. O mesmo texto, as mesmas palavras, o mesmo final, apenas com pequenos cortes. A metamorfose do monólogo em ópera surgiu da idéia de criar uma peça solo para a voz e temperamento de nada menos que Maria Callas. Uma das figuras femininas mais icônicas do século XX (e um ícone ‘gay’), o soprano grego vivia naquele final da década de 1950 o início de uma avassaladora — e destruidora — paixão por Onassis. Ironicamente, o armador grego, colecionador de fêmeas ‘caçaria’ a maior sacerdotisa da arte lirica moderna, abandonado-a anos depois para, de repente, casar-se com outro “trofeu”, a viúva Jackie Kennedy. Deixada sozinha como a “Elle” de Cocteau, Callas nunca cantaria a ópera de Poulenc. Tornou-se uma espécie de símbolo da solidão até sua morte prematura em 1977 — uma mitológica Ariadne de nossos tempos. Morreu na mesma Paris de “La Voix Humaine”; de um coração partido.

Diz uma canção que “nosso coração finge fazer mil viagens mas fica parado na mesma estação”. Sobreviver é verbo amplo. Como o labirinto do Minotauro e de Ariadne da mitologia é verbo que cada um de nós é capaz de conjugar de uma forma singular. As declinações são muitas — como uma imagem infinitamente refletida. Assim é o caminho tortuoso e de memórias e amores partidos que “Elle” cria para si mesma, entre desesperos e mentiras ou narrativas banais do cotidiano de uma vida após o amor.

Quando surgiu a proposta de encenar esta ópera para o Municipal de São Paulo, ocorreu-me pensar tanto em labirintos quanto em ciclos. É um espetáculo que acontece num ano muito especial, em que pensar em recomeço ganha importância redobrada, confundindo-se com o que significa fazer ópera em pleno Brasil de 2021. “Atacada” como sendo supostamente elitista, a Ópera é mais do que nunca símbolo de pura diversidade. Inevitavelmente, por seus autores gays Cocteau e Poulenc, se nada mais, “La Voix Humaine” é uma obra que flerta com o universo e imaginários LGBTQIAP+; não por uma discussão política mas pelo poder de mostrar como toda paixão e todo sentimento são profundamente humanos, sem gênero obrigatório. Se “Elle” de “La Voix Humaine” está presa num labirinto de sentimentos, também nós todos estamos às voltas com nossas idas e vindas, nossos altos e baixos, e com os inevitáveis desvios no percurso. Precisamos do fio de luz de Ariadne guiando-nos para fora do labirinto. Descobrindo os caminhos do ‘novo normal’, ainda estamos aqui.

Dia 25 de Outubro, Dia Mundial da Ópera – #WorldOperaDay

André Heller-Lopes
Encenador especializado em ópera, é Phd pelo King’s College de Londres e professor do Departamento Vocal da EM/UFRL

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