Um ano de não-carnaval é como “uma pausa de mil compassos”. Este período tão difícil, atravessado por uma pandemia, talvez ofereça a oportunidade para uma reflexão sobre os momentos em que o carnaval e seus criadores não foram plenamente reconhecidos e visibilizados como produtores do maior patrimônio cultural deste país. Isso vale tanto para o poder público, que segue tratando escolas de samba e blocos de rua apenas como parte de um evento turístico restrito a fevereiro, quanto para o circuito de arte, que ainda aborda o carnaval como algo externo a ele, como se as obras produzidas pelos artistas oriundos da festa fossem menos válidas por terem sido gestadas no ventre da maior manifestação popular do planeta. Enfrento essa questão em quatro trilhas distintas, procurando manter a atenção de quem atravessa uma encruzilhada.

1.Zé Pilintra e o povo do folia

No fim do ano passado, muitos artistas ligados ao carnaval foram votar com chapéu de malandro, participando da campanha viral nas redes sociais que associava a saída de um bispo intolerante da gestão da cidade à volta simbólica de Zé Pilintra ao poder. Entidade da umbanda e outras religiões de matriz afro-brasileira, Seu Zé é um rei nas ruas e encruzilhadas, e foi representado inúmeras vezes pelos desfiles da Apoteose. No imaginário de alguns  cariocas, foi ligado provisoriamente ao prefeito Eduardo Paes, que reassumiria o município como um folião apaixonado.

Reconhecer a importância do carnaval, maior patrimônio cultural do Rio e do país, é de fato um primeiro passo fundamental. Mas a pandemia tornou mais graves antigas feridas da folia, a maior e mais ampla o seu não-reconhecimento como algo de fato cultural. Mesmo quando amado, o carnaval segue tratado como um evento turístico efêmero, que explode nas ruas e nos desfiles da Apoteose em fevereiro e depois se recolhe à insalubridade trabalhista e aos acordos informais e instáveis realizados no “fio da barba” dos dirigentes das escolas de samba. No caso dos blocos, a Quarta-Feira de Cinzas traz um fenômeno parecido com a transformação da carruagem de Cinderela de novo em abóbora depois do baile. Finda a festa, músicos e performers desses grupos de rua são devolvidos a um “cada um por si”. Manter um bloco, no Rio de Janeiro, é sobretudo um exercício de investimento e de afeto a essa cidade, já que não há qualquer apoio público permanente.

A maior prova de amor que o prefeito pode dar ao carnaval é o envolvimento da Secretaria de Cultura em uma cogestão com a Riotur. Não se trata de um gesto simbólico ou burocrático, e sim de uma transformação histórica. Afirmar que carnaval é cultura é uma forma de dar aos artistas que constroem esse patrimônio o status de trabalhadores perenes de uma atividade cultural – a mais importante entre todas no lugar onde vivemos. Com a suspensão do desfile de 2021, vimos o estrago que a não-regulamentação causou a todas as categorias artísticas, mas no carnaval, sobretudo no das escolas de samba, os problemas assumiram uma dimensão trágica. Os profissionais da festa que recebem salário (ou um valor anual que se comporta como tal) tiveram esses valores revistos drasticamente ou simplesmente cortados. Já aqueles que são contratados por empreitada, no segundo semestre de cada ano (costureiras, aderecistas, eletricistas, escultores), viram-se sem a fonte de renda que sustenta todas as suas famílias.

A regulamentação dos trabalhadores do carnaval e sua proteção como artífices do maior patrimônio do Rio seria apenas o maior dos desafios do prefeito e de sua equipe na Cultura. É preciso ainda reconhecer que cada escola de samba, além de ser uma matriz de memória cultural (e precisar ser respeitada e documentada como tal), é também um grêmio recreativo. As iniciais “GR” que estampas as bandeiras ao lado do “ES”, de escola de samba, apontam para essa “agremiação”. E o que é ser um grêmio, numa cidade desigual como Rio? É oferece à comunidade próxima da sede da escola uma opção cultural em bairros geralmente desprovidos de teatros, cinemas ou outros equipamentos.  Apoiar os grêmios e os blocos é papel da gestão da Cultura, que entende do que é cultural, e não da Riotur – que cumpre seu papel no nicho a que se destina, mas não dá conta da abordagem ampla que escolas e blocos precisam.

Que Seu Zé oriente nossos gestores rumo ao reconhecimento e às ações de que o carnaval necessita.

2.Hélio Oiticica: na Mangueira, ‘Apolo virou Dionísio’

Quando a palavra é “reconhecimento”, poucas pessoas na história da arte brasileira souberam dar tanto ao carnaval quanto o artista Hélio Oiticica (1937-1980). Caçula do Grupo Frente e do movimento neoconcreto, Hélio teve sua trajetória transformada pelo encontro com a Estação Primeira de Mangueira.

Na década de 1950, ele e outros artistas egressos do Grupo Frente, como Lygia Pape e Lygia Clark, investigavam geometria e cor a partir de um desejo de que elas se libertassem da superfície (do papel, da tela, da parede) rumo ao espaço e a uma percepção que se daria não apenas com o olho, passiva, mas com todo o corpo e suas memórias e experiências. Ao conhecer a Mangueira – escola e favela – Hélio recebeu de presente alguns subsídios fundamentais para radicalizar seus desejos, concebendo trabalhos que mudariam a história da arte no Brasil e no mundo.

Hélio chegou à Mangueira em 1963, levado pelo artista Jackson Ribeiro e para auxiliar o escultor mineiro Amilcar de Castro, seu companheiro dos grupos Frente e Neoconcreto, que trabalhava em alegorias para o carnaval de 1964.  O enredo era “Histórias de um preto velho”, proposto pelo carnavalesco Júlio Mattos, e desfilaria com samba de Hélio Turco, Pelado e Jurandir. Pouco se sabe o que de fato Hélio fez no barracão da Mangueira – quase não há registros documentais, apenas as histórias orais dos que testemunharam aquele período. Por outro lado, é evidente o que a Mangueira fez na obra de Hélio.

Grande amiga do artista, Lygia Pape me disse, em 2000*, que, na Mangueira, “Apolo virou Dionísio”. Lygia unia dois acontecimentos na transformação ocorrida com Hélio, que passou a incluir o corpo, a  libido e certa pulsão caótica e bacante em seus trabalhos: a morte do pai do artista, o pioneiro da fotografia experimental José Oiticica Filho, em 1964, e a paixão pelo samba. A despedida do pai coincide com a transformação de Hélio em passista da verde-e-rosa. Para Lygia, um momento em que o artista conseguiu viver de maneira mais plena sua sexualidade e estabelecer uma relação mais ampla com a cidade. Os primeiros Parangolés são do mesmo período, datam de 1964. E o que é um parangolé? Uma bandeira carregada com o corpo, uma pintura expandida feita para vestir e para o corpo dançar – mais do que isso, uma obra que apenas o corpo pode animar, dar alma. Os primeiros corpos que fizeram isso foram os de Miro, Cildo (ou Gildo), Nininha, Mosquito, Paulo. Corpos pretos e favelados da Mangueira.

MAM barrou a Mangueira em 1965

Tanto os parangolés quanto bólides, caixas e penetráveis que Hélio realizaria a partir dos anos 1960 seriam impactados pela geografia da Mangueira, os materiais efêmeros de sua arquitetura e seu carnaval e os corpos de seus habitantes, mas também pela lógica comunitária das escolas de samba. Em 1967, no ensaio “Esquema geral da Nova Objetividade”, que escreveu para o catálogo da exposição “Nova Objetividade brasileira”, no MAM do Rio, o artista atribuiu às escolas de samba e outras manifestações da cultura popular a responsabilidade por uma percepção, pelo circuito contemporâneo, de que a arte poderia ser coletiva e “total”: “Ferreira Gullar assinalara já, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as escolas de samba, onde a dança o ritmo e a música vem indissoluvelmente da exuberância visual da cor, das vestimentas etc. Não seria estranho, então, levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar a chegada desse processo uma solução coletiva para as suas proposições, descobrissem (…) as manifestações populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualável”.

Com o texto, Hélio reconhecia o impacto das escolas de samba não apenas no seu trabalho, mas em toda uma geração de artistas – o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar entre eles – fundamentais para a fundação da arte contemporânea brasileira. Dois anos antes da Nova Objetividade, em 1965, o artista havia feito outra tentativa de dar visibilidade ao seu reconhecimento da Mangueira. Ele convidou passistas e ritmistas da escola para uma apresentação de seus parangolés na exposição Opinião 65, da qual participaram também artistas como Antonio Dias e Rubens Gerchman. O plano de Hélio era que a Mangueira entrasse no museu tocando e sambando, interagindo com os trabalhos exibidos no salão. Mas direção do museu barrou a escola de samba, em episódio que, aos olhos de hoje, poderia ser lido como preconceito social e racismo.

Ao longo dos 56 anos que separam Opinião 65 do presente, o que sempre se esperou do MAM era que o museu finalmente abrisse as portas para uma obra produzida pelo carnaval (em 2007, a bateria da Mangueira se apresentou na abertura da exposição Tropicália, com curadoria de Carlos Basualdo, mas o museu jamais tinha exposto algo feito para os desfiles). Outros museus cariocas muito mais jovens fizeram isso em seus primeiros passos, caso do MAR, que realizou a mais profunda exposição brasileira sobre o legado do samba e da folia. Rio do samba: resistência e invenção, assinada por Clarissa Diniz, Marcelo Campos, Nei Lopes e Evandro Salles em 2018, é também, por tudo que reuniu e tudo o que significa, a mais importante mostra carioca das duas primeiras décadas do século XXI.

O MAM finalmente procura reparar sua história agora, promovendo o encontro entre uma exposição de Hélio Oiticica com a Ocupação criada por Leandro Vieira, carnavalesco da Mangueira, para um diálogo com a obra de Hélio. Leandro participa ainda com uma de suas obras mais fundamentais como artista, a bandeira verde-e-rosa com a inscrição “índios, negros e pobres” do desfile de 2019. O gesto da direção artística do museu, a cargo de Keyna Eleison e Pablo Lafuente, é louvável, e precisa ser transformado em algo perene. Mas é importante debater, com profundidade serena, algumas escolhas feitas pelas curadorias das mostras Hélio Oiticica – A dança como experiência e Leandro Vieira – Bandeira brasileira. É isso que pretendo fazer a seguir.

3.HO no MAM: uma experiência sem a dança

A exposição em cartaz no MAM do Rio veio do Masp, sob curadoria de Adriano Pedrosa e Tomás Toledo. Pedrosa, um curador sensível e experiente, foi o responsável por um período importantíssimo do museu paulista em sua história recente. Na direção artística do Masp, realizou um plano curatorial com grandes mostras panorâmicas individuais e também projetos coletivos como “Histórias afro-atlânticas”. Co-curada pelo artista Ayrson Heráclito e pela antropóloga e historiadora Lilia Schwarcz, a mostra é sem dúvida um marco na história recente da curadoria brasileira. Toledo é o atual curador-geral do Masp. A dupla de curadores propõe uma exposição sobre Hélio Oiticica chamada “A dança como experiência”, em que pretende mapear a importância do movimento, e dos corpos que dançam, na trajetória do artista.

Em tempos de pandemia, não pude ver a mostra no Masp, mas visitei-a três vezes no MAM do Rio de Janeiro. Na terceira visita, fui alertada por um dos mediadores de que “as obras presentes na exposição não são interativas”. É uma exposição de Hélio Oiticica, sobre a dança como a experiência. E recebi esse alerta porque os Parangolés, obras fundamentais para a experiência da dança, repousam sobre cabides cenográficos, sem a possibilidade de ser animados pelos corpos; condenados, portanto, a uma não-existência, pois só se realizam plenamente no movimento e na performance no espaço. Sim, são tempos de contágio, e seria difícil compartilhar as réplicas com os usuários. Mas tanto o MAM quanto o Masp têm equipes curatoriais e educativas competentes, que poderiam pensar em alternativas efêmeras que proporcionassem a experiência plena dos trabalhos, além de exibi-los em movimento em vídeos, tanto históricos quanto em performances registradas especialmente para o projeto, realizadas em condições seguras. Fazem falta, ainda, penetráveis, pois o caminhar pelos labirintos-cidades propostos pelo artista também foi e é uma forma de dança.

Sem a dança e a interação, não há como haver a experiência proposta de início. Ainda assim, a exposição oferece aos visitantes outras lindas possibilidades de encontro com a obra de Hélio. Uma pesquisa minuciosa criou um completo núcleo de trabalhos em papel, onde estão os Metaesquemas e outras obras importantes. Ali, é particularmente emocionante ver, nos trabalhos restaurados e iluminados adequadamente, o processo de preparação do papel feito pelo artista. Hélio criava uma espécie de grade ou guia quase invisível, marcando o papel com a ponta-seca para gravura em metal e o auxílio de uma régua. As linhas paralelas o auxiliavam no desenho e pintura das formas geométricas em guache, e é lindo ver os momentos em que a guia foge ao controle e o movimento da mão gera linhas tortas ou faz pequenas curvas. É disso também que trata obra do artista, das formas e experiências que fogem dos espaços e tempos pré-determinados.

Outro ponto alto são os trabalhos de menor dimensão – bólides, caixas e relevos monocromáticos. A luz, assinada por Antonio Mendel, é mais uma vez um destaque, porque reitera, tanto nesses trabalhos em pequena escala, expostos em mesas, quanto nos Relevos espaciais, a frase que Hélio escreveu em Tropicália: “A pureza é um mito”. Iluminados, as peças monocromáticas revelam-se em muitos tons de amarelo ou alaranjado, fazendo com o que o olho dance um pouco nesse caleidoscópio quente. É uma pena que essa possibilidade de dança não se estenda, em especial em um museu carioca, pela obra de Hélio ligada à cidade e à Mangueira, já que foi a partir do morro onde se deu a radicalização da experiência da dança em seu trabalho.

4.Leandro Vieira no MAM: Ocupação e Bandeira brasileira

O convite da direção artística e da curadoria do MAM para que o artista e carnavalesco Leandro Vieira assumisse a curadoria de uma “Ocupação” durante a mostra de Hélio talvez tenha sido uma tentativa de amenizar a ausência da Mangueira e de seus corpos no projeto do Masp. Leandro respondeu ao chamado de modo bastante inteligente, investindo justamente na ideia do corpo que canta, toca e dança como depositário de saber. Ao convidar trabalhadores pretos e pretas da Mangueira para uma série de oficinas, já realizadas, e palestras (a programação começa depois do carnaval), Leandro sugere que o canto e a dança são uma forma de pensamento, que não por acaso reside em lugares chamados de escola – as escolas de samba.

Mas, se a Ocupação cumpre seu papel e se afina perfeitamente com o que Hélio defendeu com sua obra plástica e escrita, a aproximação de um trabalho de Leandro como artista, sob responsabilidade da curadoria da instituição, é feita de momentos mais e menos felizes. Começo pela alegria: é inquestionável a importância histórica de ver a bandeira que desfilou na Mangueira em 2019 em um museu de arte moderna, no espaço geralmente interditado para o carnaval. A exibição da obra de Leandro é um ganho não apenas para ele, mas para todos os criadores da folia, e é preciso que nós, curadores e críticos, ampliemos esse gesto do MAM a outros artistas dos desfiles.

Nós, curadores, precisamos incluir obras de Leandro, Rosa Magalhães, Renato Lage, Bora e Haddad, Fernando Pinto, Maria Augusta, Paulo Barros, Joãosinho Trinta e tantos outros em diálogos com obras de artistas contemporâneos de vários suportes. Também é fundamental que as instituições incorporem objetos, figurinos, croquis e projetos aos seus acervos, cuidando dessa produção, que pode ser exibida em sua própria programação e nas de outros museus e espaços de arte. Carnaval é arte visual – a mais poderosa, a mais comunicativa das artes visuais; aquela que é capaz de enfrentar a turba e a multidão e sobreviver a ela; aquela que produz imagens de alcance planetário.

Por tudo isso, a alegria é imensa; no entanto, ela não impediu um grande estranhamento diante da montagem de Bandeira brasileira. Sou uma profissional do texto, a escrita é meu ofício. Começo então o debate por essa narrativa que a curadoria precisa construir para estruturar suas escolhas. O texto curatorial do MAM é exibido sem assinatura, tanto na parede e no site do museu (o que não ocorre na outra mostra em cartaz, Realce). Ao escrever sobre Leandro, os responsáveis pela curadoria abrem mão de se deter mais demoradamente não apenas na obra do artista, mas nas possíveis relações desta obra com a de Hélio Oiticica.

Texto curatorial, sem assinatura, abre mão de vertigem sobre a obra

Por que a bandeira de 2019? O que ela significa? Qual a sua relação profunda e cheia de desdobramentos com a obra do próprio artista? Teria sido interessante, talvez, ter notado a profusão de bandeiras e estandartes que povoam os desfiles de Leandro, e que se fazem presentes anualmente desde sua estreia como carnavalesco, em 2015, na Caprichosos de Pilares. A ideia de bandeira poderia ser ainda uma sólida ponte para a obra de Hélio Oiticica, não apenas nos aspectos formais (os parangolés são pintura e são bandeira, como quase tudo em Leandro), mas também no plano simbólico. Leandro é um dos artífices da retomada do quesito enredo, estrutura dos desfiles, e tem abordado o quesito como bandeira, como plataforma para discutir o próprio carnaval, a sociedade, a arte.

Em uma entrevista publicada na revista “Concinnitas”, da Uerj, o artista à frente da Mangueira e do Império Serrano afirma que seu trabalho é “bandeira pra vestir no carnaval”. É uma ideia muito forte em sua síntese, mas, a despeito dela, havia muito a ser explorado, e creio que o texto nem encampa a vertigem necessária para abordagem de um trabalho dessa magnitude e nem cria um registro histórico compatível com o gesto de finalmente abrir as portas do MAM ao carnaval. Exposições um dia terminam, e por isso textos e imagens nos sites e catálogos cumprem a tarefa de fazê-las sobreviver ao tempo. Ainda no texto, há um momento especialmente contraditório, no trecho que destaco a seguir:

“A obra Bandeira brasileira, concebida por Vieira para esse mesmo desfile, não carece de potência artística por ter sido feita para o Carnaval. Seu sentido original foi o desfile, mas em 2021, com o Carnaval suspenso, ocupa este espaço-tempo do museu para nos trazer para o chão”.

Opto por perguntar: por que uma obra “feita para o carnaval” é classificada como algo que “não carece de potência artística”? O carnaval não seria um universo potente? A bandeira de Leandro e da Mangueira não está no MAM justamente por causa dessa potência? Há um entendimento de que é apenas no museu que ela ganha potência? Apenas o levantamento dessas hipóteses já me parece bastante grave e problemático, pois com elas retornamos ao problema de 1965, quando o MAM barrou a Mangueira: o carnaval não existiria como potência desde o lado de fora do museu, e precisaria dele para ser chancelado. Ainda que sem intenção, é como se o museu impedisse novamente a existência de uma obra de arte vinda da Mangueira, afirmando que ela “não carece de potência” por “ter sido feita para o carnaval”.

Justamente por ter sido feita para o carnaval é que esta obra também precisaria de um cuidadoso exercício de transposição no processo de montagem, que, a meu ver, não ocorreu nem em seus aspectos técnicos nem simbólicos. Pensemos e debatamos juntos:  Bandeira brasileira foi originalmente criada para a avenida, levando em consideração a escala, as características e a estrutura espacial/arquitetônica de um desfile. No cortejo de 2019 da Mangueira, História para ninar gente grande, a bandeira foi carregada deitada, não apenas para que pudesse ser percebida como pintura – Leandro é, antes de tudo, um pintor – também para que fosse plenamente enxergada do alto, das arquibancadas. Pendurar um pedaço tão grande de tecido no mastro seria inviável fisicamente, por dificultar seu trajeto e visão. E também seria um prejuízo simbólico, já que a bandeira deixaria de ser carregada pelas “verde-e-rosa multidões” ao que o samba se referia.

A curadoria do MAM optou por instalar a bandeira em sentido diferente daquele do desfile, prendendo-a com velcro na parede gigantesca do Salão Monumental. Isso gerou alguns problemas técnicos, já que tanto tecido, sujeito à gravidade, e com a parte superior do retângulo esticada, acaba gerando “barrigas” acidentais, que dão a sensação de “defeito”. Talvez por perceber isso, a equipe de montagem optou por prender a bandeira criando algumas alças com o velcro da obra, formando um drapeado modular uniforme – as dobras evitam a “barriga”. Se por um lado isso resolve o desafio técnico, evitando as bolsas aleatórias e o risco de queda, por outro amplia a problematização dos aspectos simbólicos, já que a bandeira ganha um aspecto de cortinado e uma teatralização que não fez parte de sua exibição original, e de alguma maneira também a esvazia.

Como sempre acontece nos desfiles de Leandro, há uma obra-síntese do enredo que passa pela avenida. Em 2016, foi a porta-bandeira Squel Jorgea com a cabeça raspada do candomblé, representando a religiosidade de Maria Bethânia; em 2020, foi a alegoria com o menino preto, platinado e favelado crucificado como Jesus. A bandeira sintetizou o enredo de 2019, dedicado a dar visibilidade para os “índios, negros e pobres” recalcados da história oficial brasileira. Ela chegava na avenida no último segmento do desfile, afirmando tudo o que havia passado aos olhos do público antes dela, e carregada nos braços dos componentes da Mangueira.

Creio que é importante levar em conta origens e contextos do trabalho ao pensar em sua montagem, e por isso afirmo que a opção vertical e frontal talvez não seja a melhor solução para ele, sobretudo do modo como foi feita. Há uma imensa interferência do rosa-choque de Leandro na exposição de Hélio, e os Parangolés de Hélio também causam imenso ruído na apreensão visual da bandeira, que, para sofrer menos com essa proximidade, acabou sendo presa muito perto do teto.

O processo de entendimento de uma obra de arte e suas existências no mundo é plural e exige reflexão a partir de suas características físicas e conceituais. Ao comentar Bandeira brasileira, Caetano Veloso** oferece leitura poética e muito direta do trabalho de Leandro. Ao dizer que “o verde-e-rosa salva o verde-e-amarelo, reaviva-o e chama-o para o seu lugar”, o compositor nos aponta para a relação do trabalho com a pintura, tão importante na obra do carnavalesco, mas também para o redesenho de identidade que Leandro faz em todo o enredo de 2019: a bandeira brasileira seria mais bonita tingida de Mangueira, com as cores e os dizeres da população brasileira. Para mim, a bandeira precisa ser levada em conta também como acontecimento de desfile, como elemento que não prescinde dos corpos da Mangueira para existir plenamente. Na avenida, ela desfilou repousada, carregada horizontalmente como um corpo ou mortalha, exibida como o luto e a luta dos “índios, negros e pobres” cantados pelo enredo. Um corpo anti-monumental, como de resto todo o desfile de 2019, ideia que vou desenvolver adiante.

(Antes, permito-me uma digressão. Há muitos anos, o escritor João Ubaldo Ribeiro me disse que seus personagens contrariavam não apenas a ele, seu autor, também às leituras e sugestões de seus editores. Essas criaturas revoltavam-se contra o destino traçado por seu criador e outros interlocutores e exigiam outras abordagens. Teria sido assim, por exemplo, com a narradora libertina e libertária de A casa dos budas ditosos. Penso que tudo o que criamos pode mesmo fugir do que imaginávamos inicialmente – tanto é assim que Ubaldo chegou até aqui sem que eu o tivesse chamado).

Em 2019, a bandeira da Mangueira desfilou plenamente afinada com os desígnios de quem a projetou e com a arquitetura do espaço do Sambódromo,  funcionando ainda como dolorido e contundente espelho do enredo verde-e-rosa e da realidade brasileira. Deslocado para o MAM, o trabalho parece estar exilado formal, simbolica e espacialmente. E talvez nos conte que é preciso um exercício de escuta e reflexão. Fora da avenida, Bandeira brasileira talvez ainda precise se comunicar conosco – com Leandro Vieira, que a criou, e com os críticos que acompanham a trajetória desse artista tão magnificamente inquieto, grupo no qual eu me incluo.

Iniciando o processo de reflexão, faço novas perguntas, que teriam valido também para os Parangolés de Hélio: se o trabalho exibido fosse Máscara-lápis, de Rebecca Horn, ou Divisor, de Lygia Pape, algum curador pensaria em exibir respectivamente o objeto morto, sem o corpo da artista, ou o tecido perfurado de Lygia, sem a presença dos corpos que os carregavam? Ou teria sido feita a opção por registrar o trabalho em suas características plenas?

Se o exercício era o de ocupar o museu com um trabalho-objeto, levar em conta o espaço fechado, e fazer no trabalho as devidas adaptações não teria sido um bom exercício? Lembro, por exemplo, as fitas métricas de Cildo Meireles, que figuram tanto em trabalhos instalativos quanto em gravuras, respeitando, no entanto, as escalas de exibição possíveis; o artista e a curadoria demonstram para o público que tal fita métrica não é a mesma daquela, é uma aparição em outra abordagem, para outra situação, em outra escala e outra formatação.

Uma última questão: se houvesse uma conclusão de que a bandeira deveria ser exibida naquela escala, não teria sido melhor que aparecesse deitada, com a memória agregada do desfile, e sem interferir na obra de Hélio ou ser interferida por ela? O MAM tem o Espaço Reidy, onde estava a mostra dos Irmãos Campana, desmontada esta semana. Ali, a bandeira certamente poderia ser vista de cima, do girau do segundo andar.

Ainda não tenho as respostas, e nem me vi diante de uma situação que me obrigasse a tomar uma decisão. Creio que é a própria obra, com suas características e sua história, quem vai nos dizer a melhor maneira de lidarmos com ela.  Por ora, enquanto penso e tento escutá-la, o que reafirmo é o que a bandeira pareceu gritar, ali da parede do MAM: a contrariedade de ter se transformado num avesso de si mesma. Essa inversão se dá tanto no campo da forma – tornando muito difícil a montagem de uma bandeira daquele tamanho rente à parede – quanto no da metáfora.

Colada quase à força na parede agigantada da arquitetura moderna, a bandeira, desfilada como um anti-monumento na Mangueira, corpo e mortalha dos heróis marginais de Leandro, terminou  desenergizada. A obra fez parte de um todo que contou ainda com uma comissão de frente mostrando o sangue por trás dos retratos acadêmicos dos museus; a pichação do Monumento às bandeiras, de Victor Brecheret; e o carro com outro piche à fachada pública com a frase “Abaixo a ditadura”, em foto feita durante o governo militar, nos anos 1960. Prender a bandeira anti-monumento em um Salão Monumental é, no meu entender, trair um de seus aspectos mais pungentes.

 A bandeira que vimos no desfile também era um corpo silencioso, repousado, carregado: o dos “indios, negros e pobres” que vivem no canto e na dança da Mangueira, que os exibiu de modo semelhante aos dos corpos de mártires, levantados pela multidão em seus funerais. Um processo de imagem semelhante à vocalização de “Marielle Presente”. Falar para presentificar o ausente é tornar cada vez mais vivo o corpo morto, mas sem lhe roubar a morte, como faz a parede viril do MAM. Na bandeira e no enredo proposto em 2019, é justamente a morte que mantém a imagem viva, é o luto que dá a mola propulsora de conexão e de empatia com a luta.

 Se escrevi tudo isso, com tantas linhas e alguma veemência, não foi por motivação de ataque, e sim de defesa das obras – de Leandro, de Hélio, do carnaval. Especialmente no caso de Bandeira brasileira, bem menos estudada que os Parangolés, a vinda a público de meus argumentos reside no fato de eu reconhecer esta obra de Leandro como uma das mais importantes que a arte brasileira produziu neste século. Mergulhemos nela, para que a escutemos.

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Guy Brett

Se hoje posso escrever sobre Hélio Oiticica e Lygia Pape é porque antes de mim escreveu Guy Brett (1942-2021). O crítico, morto semana passada, convenceu Hélio a expor na Whitechapel, em Londres, e foi fundamental para a difusão da arte brasileira no Hemisfério Norte.

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*Em conversa para uma reportagem que realizei para o jornal “O Globo” naquele ano.

** Em depoimento a Pedro Willmersdorf, no jornal “O Globo”.

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